《0.7%的鹽》
在《0.7%的鹽》中，賦予作品意義的不是笑和哭(相對于“笑”來說，現實主義似乎認定“哭”更有意義)，恰恰是作為表演者的阿嬌這個人物。
藝術家是一個人嗎？他(她或它)既是蔣志(微博)這個人，也是蔣志的畫家老鄉熊望洲，或者“非常地妖”這個曾經飽受關注的博客ID，抑或是“木木”這樣的木偶與面具……當然，這“一個人”也可以是與蔣志作品相關的個體，如詩人食指、藝人阿嬌(微博)，以及蔣志的親人與朋友；這“一個人”可能出現在一篇文字、一段錄音、一段影像、一張照片里，也可能，這“一個人”就在展廳中觀看這些作品，或者正在閱讀這段文字。“蔣志：如果這是一個人”在廣東時代美術館開幕。這既是該館開幕以來的第一個藝術家個展，也是蔣志在中國國內美術館舉辦的首次個展。
為了去除可怕的意義，避免人們在虛構性作品與現實性事件之間建立關系，蔣志將拍攝阿嬌由笑轉哭的短片命名為《0.7%的鹽》。不知道為什么，面對銀幕上的漂亮臉蛋，我仍然喜歡把它叫做“阿嬌的眼淚”。有時候，我甚至在想，在銀幕前我是不是成了另一個陳冠希(微博)？又或者，我是不是愛上了阿嬌而不是蔣志的這件作品。
如果沒有特殊的原因，誰會在藝術作品跟前注意標題？蔣志的作品標題一貫充滿了文學上的曲言法則，但我們還是會把《釘子》叫做“釘子戶”，把《香平麗》叫做“三個深圳女孩”，這樣更便于我們識別它們。對于并不總是用同一種方式創作，甚至興趣也不是在同一個點上的藝術家來說，識別不光是為了記住這些作品，更是為了找到其中可能存在的關聯，即便這種關聯并不是通過比較，而是通過具體地分析一件作品建立起來的。
我們不要忘了蔣志作為視覺藝術家一直還從事文字工作，不僅擅長用畫面敘述，還熱衷于敘述畫面。當他不是在拍紀錄片，或者不是偶爾抓拍到什么的時候，他總是喜歡從名詞或概念入手，去展開盡可能多的想象與討論。我記得他曾經做過“床”和“洞”的文本，這兩個概念性名詞和“眼淚”一樣，都具有意義和非意義兩個相悖的指向。如果說“意義”一直是現實主義藝術的最終目的，那么，只有預先設定“當代”這個前置條件，“非意義”才能顯現。
在《0.7%的鹽》中，賦予作品意義的不是笑和哭(相對于“笑”來說，現實主義似乎認定“哭”更有意義)，恰恰是作為表演者的阿嬌這個人物。她剛剛從“艷照門”的事件中心走出來，作為演員還沒有機會獲得新的角色，因此她的表演必然被解釋為自傳性的或投射式的。人們免不了會在銀幕前產生現實的聯想與期待，其中一些人會想，一個演員孕育情緒的過程必然伴隨著聯想式的思維活動，如果不是導演或劇本在引導，那么只有一種可能：演員作為特殊事件中的傳奇人物，當需要進行情緒性的表演時，自身的真實經歷便在內心形成了一股推動和擴散的力量。
但是阿嬌的確只是一個演員——我們同意這么說，這也是我們在面對當代作品時被告知應采取的基本態度。換句話說，為了再一次反對現實主義，我們必須作如是想：現時現地，阿嬌的故事無論曾經多么廣受關注，都只是碰巧成為了解讀這件作品的所有出發點中最不顯眼的一個，就像眼淚中最多只有0.7%的鹽一樣無足輕重。那么其他的出發點呢？有誰能夠告訴我，在銀幕前他只是看到了一張臉，而并不知道這張臉屬于阿嬌？銀幕上，流眼淚的是阿嬌不是別人，這證明阿嬌已成為專名事物；阿嬌的眼淚不是別人的眼淚，這就使得阿嬌在享有作為“對象”的專名地位的同時還被當成“命題”對待。這一判斷所依據的條件是：《0.7%的鹽》雖然使用了職業演員，但它并不像張培力那部匯集了眾多故事片鏡頭的錄像，不僅沒有特定的氣氛和背景，它也完全缺少敘事所需要的情節。因此，我們說，盡管阿嬌在作品中成了專名事物，但我們要探討的就是，如何能夠在觀看已經被現實聯想主導的情況下還可以說她的表演是抽象和無目的的。當這種抽象和無目的只是以笑來體現時，對于任何表演者來說都沒有難度。但是哭就不同了，它需要相當大的情緒的投入，必須具備條件，即我們通常所說的“進入角色”。此刻，意義與非意義、表面與實質、形式與內容、能指與所指、虛構與真實，所有的對立性概念都以疑問的形式插入到關于這件作品結構關系的討論中。