對比傅抱石其他作品，東歐寫生給人耳目一新、別具一格的氣象。如《歌德瓦爾德廣場》的尺幅并不大，水彩畫法與傳統筆墨相互融合運用，形式上仍分近景、中景、遠景，但不似傳統中常見的構圖那樣，卻別有風情。那肅立的路燈桿、清晰地豎線條、點綴以各種大巴士、小汽車、雕塑、商店、密集如蟻的人群;群山則畫作大面積的山體，用花清色加墨，那是傅抱石熟悉的筆調，厚重的背景映照出山麓下連綿挺拔的宮殿房舍等建筑。宮殿的顏色統一是淡紅色的，而那些豎立的桿子卻是由鮮艷的紅線勾勒過。中國畫傳統筆墨講究的“一波三折”“墨分五色”，在畫面上仍然可見，但許多準確的豎線與橫線無可挑剔地排列，組成了極好的構成樣式，這在中國畫里很少見的。再輔以紅色、黃色、大片灰藍色彩的巧妙運用使傳統筆墨集聚了現代的氣息，構成了一幅不失現代意義的中國畫佳作。在東歐寫生系列作品中，傅抱石有很多這樣“洋氣”的作品。所以有評家認為東歐兩國的寫生促進了傅抱石技法的飛躍，這不能不說是有功于沿途的速記、速寫。傅抱石的造型能力、概括能力由此可見一斑。

　　三、“要用腦，不要光用眼”——速寫的前提

　　傅二石回憶隨父出游寫生時，父親一再強調的：“(寫生)要用腦，不要光用眼!”當面對千變萬幻的自然景物，只作對景實寫，在他看來是愚蠢的。因此，傅抱石常說不能“把自己當照相機，你是畫家，更是中國畫家”(4)。

　　為了畫面可以綜合許多景致，或者說用不同的視角來描繪一個畫面，這是中國畫透視的特性。所以，傅抱石的創作是經過調整后的景色，而非照相式的。如此，速寫幫助記憶就顯得極為重要。傅抱石對那些有特征的或具有典型意義的景象描繪得十分仔細。“用腦”之意是提醒人們在寫生速寫前，腦子里就要為今后的創作作好一個構圖，而不是光對著景物畫畫而已。另外在創作中所需要的特定的敷色，速寫其形時簡單的繪畫工具難以表達，所以我們在傅抱石的速寫畫稿上經常能看到有文字做繪圖的輔助記錄，甚至還有箭頭、叉號等標識，而這些符號顯然對他在以后的創作中有著重要的作用。就以《玄武湖》速寫畫稿上所標的記“色”看，與《玄武湖》寫生創作上所敷的顏色是可以一一對應的。對于某些場景，傅抱石邊走邊看，邊看邊畫，乃“根據自己需要找景致畫速寫”，為今后的落墨或創作留下必要的記述和收集必要的素材。他的素材當然還包括“感覺素材”，即他對景物的直觀印象和藝術美感。

　　他每到一個地方，總會把那個地方前后左右跑遍，從高處、低處、遠處各個不同的角度去觀察景物的形象，分析景物的主要特征，“身所盤桓，目所綢緲”，應目而會心，待有了全面體察，了然于胸后才動筆。傅抱石在華山寫生期間，雖然沒有到達華山聞名的北峰和西峰，但他在“山下、山腰對華山的全貌做了細致的觀察”后再作畫稿。他一氣勾寫了許多的華山速寫，為創作作品《漫游太華》留下足夠的素材。以后，傅抱石的傳世名作《待細把江山圖畫》的創作便是在這樣的基礎上順利完成的。

　　在寫生途中，一般都時間緊迫，有些景物根本不能面面俱到作記錄。黃名芊回憶道：寫生團在赴延安途經黃土高原時，看到那“景色和氣勢，個個激動不已……他們拿起速寫本，簡約地畫起速寫來，由于停車時間短，王緒陽看見傅抱石在手掌大的速寫本上畫了一些看不懂的簡單記號，而傅先生更多的是記憶，把主要的印象儲存在腦海中。這里所得素材成為他以后創作《陜北風光》的源泉”。所以說傅抱石速寫的作用更多是幫助記憶，他把所見景色通過勾畫，化作許多印象符號儲存于腦海之中。