那么記憶是什么呢?就是靜觀默識，在看的過程中把好的景色與結構記在心中。傅抱石說：“我提倡目觀心記，多觀察，細思考，勤動手”，由此可見，速寫和默記實為寫生途中幫助畫家記憶最好的媒介。

　　二萬三千里寫生團途經(jīng)重慶時，黃名芊曾問老師說：“您在鵝嶺公園時間不長，速寫也只是勾勒了一個大致的輪廓，而《山城雄姿》畫得這么豐富，讓人一看便認得這是重慶，有什么奧秘?”傅抱石的回答是必須做到“情景交融”，具體到寫生過程就是四字要訣，“將主要的東西和形象都深刻地印記在自己的腦海中，速寫只勾大體輪廓”。據(jù)黃氏回憶，當時只見傅抱石鳥瞰山城，速寫約10余分鐘，看畫稿“前面是鵝嶺山林，后面是山城景色，概括扼要。前景樹枝只是幾根流暢線條，歪歪斜斜，疏密有致，樹葉用線在枝干上潦草圈畫幾下。山城那么多繁密的建筑，僅勾了一個大輪廓，然后挑選幾座較大建筑，如人民大禮堂等稍加勾畫，其他一概不畫”。(8)傅抱石的速寫大抵如此。

　　寫即落實到最后的創(chuàng)作了。傅抱石認為如果上述三個方面解決好后，“筆意相發(fā)”就能畫出新意和妙境，使得傳統(tǒng)的技法在真山真水新風尚新氣象中獲取新生。傅抱石是一位具有詩人氣質的大畫家，他對“寫”有著更高的境界：“對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之;出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣;出乎其外故有高致”(9)。二萬三千里的寫生速寫，是傅抱石“游、悟、記、寫”最純粹的實踐與檢驗。他不僅言傳身教，也為后人留下了他許多的關照。他的學生回憶說：“三門峽之行，傅抱石先生更是心潮激蕩，他先居高臨下，縱覽全景，然后從工棚住區(qū)到大壩、電站與黃河大橋，幾次三番地細觀仰思，既游又悟，有選擇地畫了好幾幅速寫……畫得較為簡約”。(10)

　　六、為畫“山河新貌”而改變

　　20世紀五、六十年代，是中國社會一個特殊的時期，也是高度政治化的年代。那時傳統(tǒng)畫法傳統(tǒng)觀念與新的社會風氣以及人生觀等各個層面都有不小的碰撞，國家的宣傳教育需要新的題材，從而新的審美需求就因運而生。東歐寫生、二萬三千里寫生、東北寫生都是新中國美術史上的重大活動，這些活動正是為了響應毛澤東“延安文藝座談會上的講話”里提出的“藝術源于生活”的口號而發(fā)起的。它首要解決的問題是“中國畫傳統(tǒng)筆墨如何反映現(xiàn)實生活”。在這樣的大背景下，傅抱石積極回應社會的需求，以滿腔的熱忱去擁護和實踐，曾撰文《思想變了，筆墨不得不變》(11)，解說他在寫生途中的感受，以及他思想變化后筆墨的變化。而且，他還宣揚“筆墨當隨時代”，認為既然祖國的大好形勢已不再是“煙耶云耶遠莫知耶”，藝術家就應該畫出山河的變化和新貌，一如石魯所言“色彩帶有相當?shù)臅r代氣息”。綜觀傅抱石的后期繪畫創(chuàng)作，他的改變首先表現(xiàn)在色彩上，頻繁使用紅色，然后就是速寫的大量增多。在長期的寫生途中，傅抱石已經(jīng)養(yǎng)成了速寫的習慣。即使不在旅途，他也會外出寫生。以《雨花臺》題材為例，始于1956年，且不止一幅。但是，1958年7月30日他又有《雨花臺》速寫，對雨花臺碑有細致的描繪。次日便有創(chuàng)作。再則為畫《茅山雄姿》他又前往茅山畫速寫，并特意記錄下山體上的“東進林場”幾個大字。儼然，傅抱石為了新時代的寫生創(chuàng)作，為了更好地表現(xiàn)祖國的變化，及時改變了他原來的繪畫方式。

　　傅抱石曾啟發(fā)自己兒子作畫時說：“你想畫中國畫就必須懂得中國畫家觀察事物的方法。中國畫貴在神似，而不是只追求形似。因此，在觀察大自然的時候，最重要的是把握對象特征，理解對象的本質。畫速寫可以幫助記憶，但一定要對所畫的對象有充分的理解和感受。速寫中的每一根線條都應該體現(xiàn)出這種理解和感受，而不僅僅是表示著物體的形狀。只有這樣，速寫才能有助于你的創(chuàng)作。你也才能夠畫出真正的中國畫來”。(12)傅抱石速寫的作用以及對他創(chuàng)作上的幫助在此可以完全體味了。