30年前，我第一次聆聽吳冠中先生的學術報告，他誠懇、熱情、執(zhí)著、兼具詩性與哲理的藝術家風范深深刻入我的心靈。當時，我在無錫讀書，剛剛進入求藝的大門，他的報告，我未必全聽懂，但給我印象最深的幾句話，貫穿了30年來我對先生由認識到崇敬的心路歷程。
1980年春，吳冠中畫展在無錫巡展，《蒼山洱海白族人家》、《漁村》、《太湖人家》等作品從文革“紅、光、亮”走出來，使人們在山水情韻中感到了西方現(xiàn)代主義視覺革命的形式美，領悟到中國詩歌的意境美——不僅是水墨畫，水粉畫、丙烯畫、油畫也都充溢著中國畫的意蘊。他說形式美是中國畫的特征之一。他在讀國立藝專時，看到潘天壽的《孤松矮屋老夫家》，高高的松樹下，扁平矮小的房子……這樣的對比與構成，使他長期以來思考繪畫形式與內(nèi)容的關系。他認為，中國畫的本質之美不局限于筆墨，獨特的形式構成同樣是中國畫的重要特征。八大山人、齊白石等都是在形式中寄托生命理想與文化情懷的，他們的筆墨是形式的一部分，又是傳統(tǒng)修養(yǎng)的體現(xiàn)。他講到興奮處突然感慨道：“至今我還被關在中國畫的門外，但這沒有什么問題，總有一天中國畫的圍墻會打破！當然，這要從教育入手。如果讓我來辦美術學院，我不會將國、油、版、雕分得那么細，什么都學，才能培養(yǎng)出藝術家的創(chuàng)造能力！”
“中國畫壁壘森嚴，趨向保守。程式、畫法原本來自于生活，經(jīng)藝術家提煉概括而成。但‘結殼’了，變成教條就僵死了，就成了藝術創(chuàng)新的枷鎖。藝術的‘粉本’是自然與心靈。西方藝術的發(fā)展，從19世紀之后的藝術革命看，塞尚、馬蒂斯都是突破現(xiàn)實表象走向藝術新境界。中國畫的發(fā)展前景也一定是這樣。”
我們都是“手藝人”
當年，61歲的吳冠中先生帶學生到無錫寫生，身穿勞動布工作服，坐在報告席上，第一句話便是“我們都是手藝人”，不僅拉近了與到場美術工作者的距離，更道出了藝術之心手相應的關系，勞作與創(chuàng)造的關系，藝術技巧與藝術境界的關系。
他說，繪畫藝術的基礎是功夫，藝術家不要避諱“手藝”。藝術是艱苦勞動與智慧的結合，是高超的藝術技巧與精神境界的產(chǎn)物。不訓練出一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，不練就得心應手的功夫，藝術只是空談。他說：“我走南闖北，南腔北調(diào)?，F(xiàn)在老了，仍然要搜盡奇峰，為的是尋找自然美。德加眼睛不好做出好的雕塑，是靠平時積累；莫奈眼睛不好，畫出好的畫，是靠心靈感受；但作品終究是靠手去創(chuàng)造的，是他們勤于實踐的結果。為什么中國畫畫家越老越吃香？是因為人、藝俱老。一方面人生的閱歷、知識豐富了；另一方面實踐、經(jīng)驗多了，技巧反過來影響思想。有豐富的審美經(jīng)驗、創(chuàng)作經(jīng)驗，不少老畫家剛下筆就知道一張畫的成敗。老畫家一筆下去就是幾十年的人生。”
他還講述了自己為畫灰色墻上的老藤，蹲在廁所邊上4個小時寫生的軼事：“老藤牽繞，相互關聯(lián)、糾纏，墻似白灰紙本，藤如筆走龍蛇，是一幅天然的抽象畫。”
我是“是非之人”
2001年5月，我創(chuàng)作的《馮友蘭》雕像在北京大學落成，馮先生的女兒、作家宗璞在三松堂招待我，談到文章的三要素——洞見、真情、美言，說吳冠中先生的散文就是很好的范本。宗先生的話提醒了我去拜望吳先生。
吳先生在勁松的家，樸素得像主人一樣。人造革的沙發(fā)已經(jīng)破了，墻紙也已剝落，唯有吳先生的畫表明這個地方將在中國現(xiàn)代美術史上留下不同凡響的印跡。