作為一種時刻自警又遷流不息的藝術形態，在媒體大力熱炒“中國當代藝術重新洗牌”的當下，“水墨”這個藝術界的骨灰級老朋友又以“新”字打頭再次出場，用“新水墨”這個響亮的名號引來業內外無數關注的目光。

　　然而，“關注”不是“下注”，關注的同時還意味著審慎的觀察和各種各樣的疑問。于是，“新水墨”少不了要擺開陣仗迎接各路好事者的品頭論足。無論是人頭攢動的各種“新水墨”的展覽現場，還是網絡上此起彼伏的論戰陣營，支持者有之，反對者有之，追問者更有之。在經歷了當代藝術市場的大漲大落之后，無論是對于創作者還是對于評論者、收藏者而言，昔日一人振臂而萬夫沖鋒的場面再也難得一見。面對新水墨來勢洶洶的宣傳陣勢，多數人保持了必要的冷靜和觀望的態度，并在鋪天蓋地的媒體喧鬧中嘗試提出自己心中的諸多疑問，耐心地等待著業界人士給出合理的回答。

　　“新水墨”真的是中國當代藝術的下一站嗎？“新水墨”真的意味著藝術收藏和投資的光明未來嗎？“新水墨”真的是一劑拯救中國當代藝術發展和中國當代藝術市場的仙丹良藥嗎？

　　如果我們用時下流行的環拍鏡頭橫掃全球的藝術史和當下的藝術實踐，便會驚奇地發現，水墨之于我們，就像夏夜里突然撞見的蛛網，纏結沾粘，揮之不去。而這看似簡單的藝術現象，卻因為牽扯了我們太多的家國舊夢、民族傳統、文化自信、族群形象等大問題而變得異常復雜。似乎沒有哪一個民族，也沒有任何一種藝術形態，能夠像中國人與水墨這樣，“怨偶”式地長久處于一種難以厘清的矛盾和糾結當中，人們總是想方設法地試圖把它講得更清楚、做得更明白，但又似乎總是事與愿違。

　　上世紀80年代的“抽象水墨”因其對個性化和自我價值的強調而與之前的藝術形態形成對比，并在符合當時文化邏輯的基礎上為自身贏得了一席之地。但“抽象水墨”由于難逃西方抽象影響之嫌，容易被看做西方形式主義抽象藝術的水墨變體，從而使得傳續千年的“水墨精神”只留下材料和技法的空殼，內部的精神氣韻卻被假想的西方藝術勁敵抽空了，因此很快不了了之。

　　90年代的“實驗水墨”因不滿于抽象水墨的形式主義傾向，而強調水墨藝術應該進一步拓展和開放自身的變異空間，通過與符號挪用、材料拼貼、行為表演、裝置現場等更“當代”的嫁接而發出另謀出路的呼聲。但是，雖然藝術家們希望借用古代中國的視覺文本、技術經驗而與西方流行的當代藝術創作方式相結合，但水墨自身的現代轉向問題并不能通過西方樣式和方法的引入而得到解決，這種做法只是“另起一行”的策略，而上一段落未寫完的文句仍然難以處理“文氣不通”的舊弊，最終落得個虎頭蛇尾的結局。

　　至于“都市水墨”，則是企圖從主題上突破山水、花鳥等前現代中國的審美趣味，將關注點從傳統文人士大夫的詩意生活轉移到當代人的現實境遇，用人群攢動的“都市”替換舊時代畫面中山野荒林的“郊外”。但都市水墨就像都市油畫、都市雕塑、都市版畫一樣，原本就是一種邏輯不通的“應急措施”，既與水墨精神的傳續問題無關，也與水墨形態的當代轉型無涉，用“都市”這個定語來修飾“水墨”，實在是隔靴搔癢的權宜之計，至多被視作水墨藝術的都市形態，而不能反過來用“都市”去化約或規避水墨藝術遇到的諸多問題。

　　那么“新水墨”又能否出奇制勝呢？“新水墨”的提法沒有選擇“抽象”“觀念”“都市”等指意明確的名詞性定語，而選用了表示“別于以往”的“新”字打頭，在新形態與舊形態、新視角與舊視角、新美學與舊美學之間輕巧地劃了一條若隱若現的邊界。