然而，徐悲鴻最為后人所熟知的當屬畫馬。他畫馬多數為水墨，少數著色，亦略施淡色，突出水墨效果。所畫馬多為立馬、奔馬，而少畫臥馬，多畫瘦骨嶙峋的戰(zhàn)馬，而很少畫膘肥體壯、養(yǎng)尊處優(yōu)的馬；所有的馬都沒有馬鞍和緩繩，它們在寬廣的原野上狂奔，堅韌、奔放、驍勇、英姿颯爽，具有人格象征意義。其中，以悲壯為基調的馳騁沙場，或渴望馳騁沙場的戰(zhàn)馬，這類作品數量最多。[2]最為知名的當屬《八駿圖》、《春山十駿圖》。然而，天不假人，原本迎來藝術創(chuàng)作第二個高峰期的他，58歲那年，卻因腦溢血而離世。

　　三次嘗試改良中國畫

　　風格穩(wěn)定后變化不大

　　談及徐悲鴻的藝術之路，徐建融指出，20世紀的畫壇，在美術界造成最大影響也最具爭議性的畫家，莫過于徐悲鴻，而影響與爭論最集中的問題，莫過于中國畫的“改良”。[3]

　　為何？結合著徐悲鴻自身對中國畫的理解、進而融入創(chuàng)作，不斷嘗試著求變談起。約1919年前，劃為第一階段。從這一時期的畫作來看，徐悲鴻的畫法基本上是采用水彩、水墨加勾線。水彩畫法是以色彩和光影為主要造型手法，同時采用中國畫的筆線勾勒輪廓，強化質感，這種畫法也是那一時期較為常見，且也被大眾所喜歡的一種中西融合畫法。20世紀許多畫家如方人定、李可染等，都曾采用過這種方式繪畫；第二階段，從1925年至1931年間，徐悲鴻留法后期至歸國之初，主要畫作集中在油畫與素描上，中國畫創(chuàng)作不多。從這時期的作品可見，畫風明顯發(fā)生轉變，開始向中國畫傳統回歸，屬于向成熟的過渡期階段。其代表作有《漁夫》(1926年)，該畫完全采用了傳統繪畫方式，線條流暢，沒有水彩的光影，背景亦有留白，人物形象并非寫生，而是來自傳統中，再看題款亦是傳統方式。不過，這幅畫作里則有任伯年繪畫風格。徐悲鴻一生最為崇拜的人當屬任伯年。而歸國后，其畫風里有任的影子，亦不難理解。在花鳥等動物題材上，徐悲鴻則開始向水墨大寫意的方向轉變。如《竹》，畫中竹的構圖及筆法，皆從傳統中來，包括題句“一卷石，數片竹，無他志，志已足”，也與傳統文人畫一致。

　　我們不妨將這時期，稱為徐回歸傳統的階段。為什么這樣講呢？留學前，那種水彩加勾勒的畫法，他自我發(fā)現，那種粗糙、水平尚佳，且不中不西的畫法，似乎不適合自己，因此采取了“以退為進”的辦法，進行改良。因此，到了1931年后，即第三階段，徐悲鴻對中國畫探索，逐漸走向成熟，其標志性的轉變在于摹仿傳統繪畫的痕跡逐漸消失，早期的水彩畫法更是被淡去，在自然融入一些西畫因素外，有了自己的創(chuàng)新畫法，其個人畫風也清晰起來，并走向成熟期。[2]由于徐反復倡導描繪重大歷史題材、弘揚民族精神的現實主義藝術，因而這一時期創(chuàng)作出了不少代表畫作。觀看這一時期的畫作，為人們所熟知的人物畫，如《九方皋》(1931年)、《船夫》(1936年)、《愚公移山》(1940年)、《田橫五百士》(1940年)等。而在他的改良相對成熟后，即樣式風格穩(wěn)定后，就沒有再大的變動，后期只是在不斷地強化它，保持穩(wěn)定狀態(tài)。