這意味著，中國美術(shù)的現(xiàn)代性是明中晚期的藝術(shù)家們來開啟的，他們以不同于古典時代的“新體”表明，中國美術(shù)現(xiàn)代性是從自己的文化肌理中生長出來的，具有內(nèi)生性特征。至清初，四王承續(xù)董其昌衣缽，徹底完成了以皴法為主的程式化的畫學體系建設(shè)，將筆墨的抽象美推至中國畫的核心地位。從這個角度看，四王的所謂“摹古主義”實際上是以“托古改制”的方式，建立起了通向中國畫現(xiàn)代性的不二法門，他們集古典繪畫大成的“程式化”的“新體”作品，既標志著古典繪畫的終結(jié)，也宣告了中國畫早期現(xiàn)代性的誕生。

　　與此同時，中國畫家對明中期以來的“西畫東漸”也作出了自己的回應(yīng)，創(chuàng)造性地運用西畫若干技法，豐富了中國畫的表現(xiàn)力，以此開創(chuàng)了“折中中西”的先河。較為典型的例子有曾鯨、吳彬、龔賢、吳歷諸家。曾鯨折中西法，烘染數(shù)十層，寫照如明鏡涵影；吳彬的繪畫則帶有西方寫實主義特征，不僅空間深邃，且細密筆觸反復描繪同類物象，產(chǎn)生了類似于西方銅版畫式的雕琢感；在龔賢以層層積墨法所形成的“黑龔畫風”上，最令人注目的，是光影變化所帶來的黑白關(guān)系，這一特征隱約透露出與西畫的關(guān)系；在中國繪畫史上，吳歷是唯一身兼天主教司鐸的畫家，其作品參研西法自不在話下。從以上諸家折中西法的實踐來看，中國畫家在回應(yīng)西方之始，就秉持著“中體西用”的原則，即中國繪畫的核心價值體系不變，對西畫的取用被嚴格限制在“用”的層面上。從這一點上講，中國美術(shù)早期現(xiàn)代性就有了“內(nèi)生外輔”之特征。

　　中國美術(shù)現(xiàn)代性的雙重特征

　　晚清的歷史大變局使中國美術(shù)明晰的現(xiàn)代性路徑變得復雜起來，在西學的強勢入侵下，一系列文化問題由此而生：中國美術(shù)現(xiàn)代性是內(nèi)源性的還是外源性的？是原發(fā)性的還是繼發(fā)性的？是進化的還是革命的？正確的回答也許在兩者之間，即近代以降，中國美術(shù)的現(xiàn)代性便具有了內(nèi)源性與外源性、原發(fā)性與繼發(fā)性、進化與革命的雙重性質(zhì)。

　　在這個前提下，中國畫家以文化自覺應(yīng)對西學的各種變革方案與策略便都具有了現(xiàn)代性特征。這其中的主要策略有：“引西潤中”、“中西融合”、“傳統(tǒng)中求變”、“借古開今”、“走向民間”，甚至“全盤西化”等。徐悲鴻否棄傳統(tǒng)，引入寫實主義改造中國畫，雖飽受詬病，但在特殊的歷史語境中，寫實主義新體有其進步意義，它不僅重建了中國畫與現(xiàn)實的關(guān)系，而且更為有趣的是，它還以與西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言錯位，開創(chuàng)了與西方完全不同的“另一種現(xiàn)代性”：林風眠引入西方現(xiàn)代派的光色、線形，構(gòu)成了非中國畫傳統(tǒng)的新體。今天看來，這一選擇多少有點舍本求末的意思，因為西方現(xiàn)代藝術(shù)的平面性、裝飾性、線條、色彩觀、造型觀多來自于東方的饋贈。不過，我們不妨將這一現(xiàn)象看作是西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國的“反芻”。在諸家方案中，陳師曾所堅守的“中國畫進步價值說”最具主導性。他的觀點暗含著晚明以來的中國畫現(xiàn)代性主脈：中國畫“首重精神、不貴形似、格局謹嚴、意匠精密、下筆矜慎、立論幽微，學養(yǎng)深醇”，“正是畫之進步”。這段立論，拿到西方，幾可作為現(xiàn)代派的宣言。對待西畫，陳師曾認為：“當有采取融會之處，固在善于會同，以發(fā)揮固有之特長耳。”在紛亂的文化格局中，這個理論無疑為“傳統(tǒng)中求變”的畫家們立定了精神，蓄養(yǎng)數(shù)年，終成就了“黃賓虹體”、“齊白石體”等碩碩正果。晚清至民國，中國畫雖有“全盤西化”之囂擾，顯得路徑迷離，但中國畫卻始終主體穩(wěn)固，魂魄未散，以不同的“新體”，摸索著自己的現(xiàn)代性之路。