然而，如果從這個角度再回過頭看霍克尼的觀察和研究的時候，我們發現，他其實是為我們揭示了一個文藝復興以來制像術背后的知識機制。假如霍克尼的研究屬實的話，那么我們可以繼此推論認為，文藝復興以來繪畫的生成、畫家的目光乃至主體的意識實際上還是不同程度地受制于這套光學技術和物理器械。進入19世紀，當畫家們不再依賴于這些器械的時候，某種意義上也可以說是一種目光和主體的“解放”，如果借用克拉里的說法，也許從此進入了另一個由生理學、心理學等所主導的知識機制。在我看來，也正是這一點，深刻地影響著霍克尼自身的藝術實踐。

　　霍克尼坦言，“光學設備不過是工具而已。它們不會留下痕跡，也不會創作出繪畫”，所以，繪畫的媒介主體不可能讓渡給制像術。而且，他認為這樣一種“拉近事物距離”的手段，同樣也是今人所面臨的問題，就像他自己，因為對于光和戲劇的迷戀，迫使其不得不借助視覺技術。于是，卡拉瓦喬和維米爾也就變得更像是我們同時代的人，他們與布列松(HenriCartier-Bresson)、弗朗西斯·培根、電影等(包括霍克尼自己)同屬于一個敘事序列。殊不知，這已然將繪畫的媒介從形式(色彩、構圖、光影、平面性等)拓展到一個新的認知結構中，這個結構中包括了視覺技術和制像術，甚至占據著重要的位置。在這里，制像術既是繪畫技術，也是媒介本身。2010年冬，霍克尼制作了一個由九臺攝像機構成的裝置，“它不作為繪畫之用，只是用以(拍攝和)觀看影片”。他認為，當九臺攝像機同時工作的時候，實際上就是一種素描，它是將繪畫的一個個時間碎片記錄下來并暴露出來。實際上，這正是源于他對于凡·艾克《根特祭壇畫》的多視角和中國山水卷軸畫移動視點的觀察和發現。也許你可以認為它不是藝術，但是“它們肯定是關于可見世界的一種描繪”，而且，“和我們見過的任何東西都不盡相同”。從這個意義上說，霍克尼的制像術發現以及寫作本身其實就是他的作品，是他的繪畫。